Luiz Buarque

O QUE EU (NÃO) FIZ POR AMOR

Semana passada participei de uma master class de dramaturgia com David Zellnik, autor do texto e letras de “YANK! – O Musical”. Várias ideias interessantes surgiram ao longo da conversa, mas uma em particular tem rondado minha mente. Ao ouvir David falar sobre como histórias de amor são grandes aliadas dos musicais, me dei conta de que não só o projeto que apresentei na aula como todos os outros nos quais estou trabalhando passam longe de duetos românticos, baladas dor de cotovelo ou cena de casamento no final.

Seria eu uma espécie de “Grinch” dos musicais? Imune ao poder do amor?

O dramaturgo justifica a eficácia dessa parceria com o cupido através de outro princípio bastante útil na construção de uma peça: o protagonista deve ter um desejo incansável que impulsione a história e suscite o interesse do público. Como poucas buscas são capazes de gerar uma empatia tão imediata quanto a busca por amor, faz sentido que até mesmo espetáculos “controversos” como Avenida Q e The Book of Mormon não dispensem uma boa dose de romance.

Além do que, a presença dele nos enredos tornou-se tão habitual e característica do formato que desenvolveu estruturas particulares para acontecer. Em seu livro sobre a criação dos grandes musicais americanos, o pesquisador Jack Viertel consegue propor categorias como as Conditional Love Songs: o “condicional” do termo expressando o recorrente cenário do primeiro encontro do casal protagonista ser marcado pela relutância em assumir uma óbvia e mútua atração.

Em The Pajama Game (1954), Babe Williams afirma não estar apaixonada pelo novo supervisor da fábrica onde trabalha, mas é óbvio para os outros personagens (e para nós) que está caidinha por ele. Essa situação se repete em clássicos como “If I Loved You” (Carousel) e “I’ll Know” (Guys and Dolls), em que os personagens preferem elaborar hipóteses sobre o que fariam se estivessem realmente apaixonados do que admitir imediatamente essa paixão.

Essas “cortinas de fumaça” fazem o público vibrar, pois, apesar da busca por amor ser uma questão crucial na vida da maioria das pessoas, raramente ela é tão interessante quanto as apresentadas nas obras de ficção. Nosso nível de satisfação com um final feliz é diretamente proporcional à quantidade de obstáculos e complicações da trama.

Mas The Pajama Game evidencia também uma transformação enfrentada pelos musicais em seu processo de maturação. Pois se nas comédias do início do século vinte o obstáculo costumava ser um outro pretendente ou diferenças socioeconômicas, agora o conflito interno dos personagens é tão importante quanto o fato de eles estarem em lados opostos da luta sindical que configura o conflito externo da história.

O refinamento da dramaturgia parecia estar afetando a veia romântica do musical.

O FANTASMA DO “BOY MEETS GIRL”

O que talvez seja um bom remédio para minha relutância com o tema.

Afinal, as operetas açucaradas e comédias musicais do pré-guerra evocam um período turbulento para os dramaturgos, assombrados por uma era de tramas tão genéricas que poderíamos facilmente colocar o personagem de uma peça em outra sem maiores complicações. Esse tipo de narrativa repetitiva ficou conhecido como “boy meets girl” (os pombinhos se conhecem, separam-se, e são reunidos no grand finale) e era mestre em gerar rompantes melodramáticos.

Tipo esse:

E apesar de hoje parecer um pouco estapafúrdio, é inegável que o final de Naughty Marietta (1910) funciona e faz bom uso da prática de um personagem ser capaz de completar a melodia de outro, até hoje umas das mais poderosas ferramentas do nosso arsenal. Mas acredito também que a padronização dessas histórias não se justifique apenas por sua eficácia dramatúrgica ou preferência dos espectadores.

Afinal, os palcos da virada do século eram grandes vitrines para compositores, impulsionando a venda de partituras (depois discos) e fazendo com que a maioria das sinopses dos espetáculos fossem apenas “cabides” para as ricas melodias de Victor Herbert e mais tarde os fantásticos (e na maioria dos casos, românticos) standards de Cole Porter. Mas com a saída do teatro do foco da cultura popular, uma nova geração teve a chance de explorar outras formas de falar de amor. Company (1970) e sua análise ligeiramente cínica da vida conjugal eram prenúncios das transformações que um público ainda marcado pela sensibilidade das operetas estava prestes a enfrentar.

Ainda assim, a influência romântica era impossível de ser completamente afastada: o grande hino do inovador A Chorus Line (1975) – “What I Did For Love”- tem letra tão genérica que não é surpresa descobrir que foi inserido como tentativa de gerar um hit. E apesar da jogada ter sido bem sucedida (a canção sobre os sacrifícios exigidos por uma carreira artística foi facilmente transformada em balada romântica por cantores pop) esse tipo de prática já não era o foco dos compositores e o letrista Ed Kleban ficou tão descontente com o efeito do número na peça que antes de morrer fez questão de proibir a canção de ser executada em seu funeral.

Mas a busca por novas possibilidades continuou: Passion (1994) ousou ao abordar o amor pelo viés da obsessão e através de uma paródia da tradição “boy meets girl” e um divertido narrador, The Drowsy Chaperone (2006) trouxe a relação apaixonada entre musicais e seus fiéis admiradores. O primeiro namoro da protagonista de Fun Home (2015) ajuda a ressaltar os efeitos da descoberta da orientação sexual da personagem na vida de sua família, tema da biografia que inspirou a peça. E não podemos esquecer de Frozen (2018), em que a base da história é o vínculo das irmãs Anna e Elsa e não o triângulo amoroso entre uma das princesas e seus dois pretendentes.

ALÉM DO IDEAL

Talvez então o que esteja por trás dessa “mania de amor” seja algo maior do que um ideal romântico, mas sim um desejo de conexão. E as várias facetas dessa incansável preocupação humana precisam de ferramentas dramatúrgicas capazes de embasar sua ida à cena. Nesse sentido, eventos como a aula de David são cruciais para promover a reciclagem dos princípios que regem o formato. A tarde passada discutindo musicais também deixou claro que escrevê-los é um constante desafio, mas através de momentos como esse até um “Grinch” meio rabugento consegue lembrar porque entrou nessa em primeira lugar.

Uma dica: rima com amor.

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Luiz Buarque é dramaturgo e diretor, escreve musicais e fica feliz com qualquer coisa envolvendo Hammerstein e/ou Sondheim. Também pode ser encontrado em https://leituradramatizada.wordpress.com

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